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► Grundsätzliche
Entscheidungen
(1997) |
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► die
kunst, die liebe
(1999) |
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► programmnotiz (2000) |
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► Eva-Maria
Houben: Antoine Beuger, unwritten page – Unschärfe des Scharfen,
Schärfe des Unscharfen |
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► Doris Kösterke: Über den Komponisten Antoine Beuger (1999)
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Grundsätzliche Entscheidungen |
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Es
gibt die Frage nach der Materie ("Aus was setzt sich Musik
zusammen") und die Frage nach der Form ("Wie macht sie
das"). Die Materie der Musik ist das allgegenwärtige Rauschen der Welt, das
heißt: alles, was klingt. Ihre Form ist der jeweilige Ausschnitt, den sie aus
dieser unendlichen Mannigfaltigkeit herausschneidet. Kein Gesetz bestimmt,
wie sie bei diesem Schnitt vorzugehen hat. Kein Ausschnitt ist grundlegend
oder ursprünglich. Musik kann unendlich viele Formen annehmen, die weder
aufeinander noch auf eine ideale Grundform zurückzuführen sind. |
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Es
ist möglich, sich die Welt als ein unendliches monotones Rauschen vorzustellen:
eine Überfülle von Differenzen, in der nichts gleich ist, eine nie
entwirrbare Komplexität, eine Gleichzeitigkeit ohne Zeit, da alles immer da
ist und sich nichts verändert. Die Monotonie des Unendlichen. Alle Musik, die
es jemals gegeben hat oder geben wird, ist in diesem Rauschen enthalten. So
wie der Stein jede Skulptur enthält, die aus ihr herausgearbeitet werden
kann. |
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Musik
wird aus der chaotischen, dennoch irgendwie "stummen" Materie
herausgeschnitten, ihr gleichsam entzogen, oder vielleicht entrissen. Ihre
jeweilige Eigenart wird ganz durch diesen Schnitt bestimmt. Der Schnitt kann
ganz einfach sein oder überaus diffizil. Meistens wird er sich aus vielen
Teilschnitten zusammensetzen. Es kann sehr grobe Schnitte geben oder extrem
feine, präzise. Es kann weiche Schnitte geben oder harte, dünne oder dicke.
Manche sind leicht nachzuvollziehen, andere schwer. Die Schnitte haben Namen:
Barock, Klassik, Romantik; oder: Josquin, Händel, Haydn, Debussy; oder:
später Beethoven, früher Boulez, später Nono. |
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Ebensowenig
wie sich das Kontinuum aus Punkten zusammensetzt, kann man sagen, daß sich
das große Rauschen aus Beethoven, Nono, Cage, undsoweiter zusammensetzt. Sie sind
lediglich enthalten. Und genauso wie der Schnitt in das Kontinuum den Punkt
erst erzeugt, kommt das, was wir Beethoven, Cage oder La Monte Young nennen,
erst durch den Schnitt zustande. Der Schnitt produziert etwas, das zwar immer
schon enthalten war, das es aber so noch nicht gab. |
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Der
Schnitt holt eine Musik aus der zeitlosen Gleichzeitigkeit des
Weltrauschens hervor und bringt sie damit zur Existenz. Plötzlich ist diese
Musik da. Sie tritt aus der Anonymität des Enthaltenseins heraus und ist auf
einmal selber etwas, steht für sich, bildet eine eigene Welt. Ihre
"Geburt" in der Zeit ist genau zu lokalisieren. |
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Oftmals
kehrt sie auch wieder in das stumme Enthaltensein zurück, gerät in
Vergessenheit, oder wird dem "Rauschen des Bekannten" zugefügt:
Klassik-Radio, Hintergrundmusik, musikgeschichtliches Lexikon,
Allgemeinbildung. Sie wird zum Element dessen, was es gibt. |
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Das
Rauschen des Bekannten: was es so gibt, was man so weiß, worüber man sich unterhält,
worüber man eine Meinung hat. John Cage macht dies erfahrbar in Musicircus:
so viel wie möglich unterschiedliche Musiker und Musikgruppen spielen im
gleichen Raum gleichzeitig ihre Musik. |
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Oder
in 33 1/3: soviel wie möglich Plattenspieler auf die soviel wie
möglich Schallplatten gleichzeitig aufgelegt werden. Oder im Rozart Mix:
minimal 88 Bandschleifen werden gleichzeitig abgespielt. Ergebnis: ein
Rauschen, in das die Musiken aufgehen, ein reines Klang-Werden, das heißt
Rückkehr in die reine Mannigfaltigkeit der Klangdifferenzen. |
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Neue
Schnitte ereignen sich immer in einer bestimmten historischen Situation. Sie
sind Ereignisse dieser Situation. In einer anderen Situation wären sie nicht
möglich. Gleichzeitig aber sind sie der Situation fremd. Sie sind nicht in
sie einzuordnen. "Schönberg" war ein Ereignis der spätromantischen
Musik. Er war in ihr enthalten. Gleichzeitig aber war er in ihrem Rahmen
nicht denkbar, eine solche Musik konnte nicht sein. Das Ereignis schlägt ein
Loch in die vorhandene Ordnung und zieht eine grundsätzliche Umstrukturierung
dieser Ordnung nach sich. Wer von dem Ereignis ergriffen wurde, wird sich für
diese Umstrukturierung im Sinne des Ereignisses einsetzen. |
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Schönberg
ist mittlerweile normalisiert. In der Situation in der wir uns befinden, gibt
es ihn, man kann sich über ihn unterhalten, eine Meinung über ihn haben: er
gehört zur neuen Situation dazu. |
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Die
Materie der Musik ist immer gleich: das zeitlose Rauschen, das sich
zusammensetzt aus allem, was klingt. Die Vielfalt ihrer möglichen Formen ist
unendlich: alle Schnitte, die im Rauschen enthalten sind. Immer aber, wenn
das Ereignis eines neuen Schnittes eintritt, gibt es nur eine
Möglichkeit: "so und nicht anders". Der Schnitt in das Rauschen,
der im Sinne der Natur vollkommen arbiträr ist (jeder Schnitt ist
gleichermaßen wahrscheinlich), erhebt als geschichtliches Ereignis einen
Wahrheitsanspruch (den Anspruch, eine, nicht die Wahrheit zu
sein) und forciert ein neues Wahrnehmen, ein neues Empfinden, ein neues
Denken. |
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Nachdem
Cage sein stilles Stück 4'33'' komponiert hatte, hat sich sein Leben -
und nicht nur sein Leben - geändert. Es wurde ein Leben im Sinne von 4'33''.
Ein Leben um den Wahrheitsanspruch zu erfüllen, der sich seiner durch das 4'33''-Ereignis
bemächtigt hatte. |
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Einem
Ereignis treu sein heißt: den neuen Wahrnehmungen und Empfindungen, die durch
dieses Ereignis geschaffen wurden, nachgehen, sie fördern, sie
weiterentwickeln: alles herausfinden und herausbringen, was in ihnen
enthalten ist. 4'33'' treu sein heißt: es immer wieder hören;
wahrnehmen, was beim Hören passiert; Absichtslosigkeit üben; immer wieder
Möglichkeiten finden, wie sich Musik als reines Erklingen ereignen kann. |
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Die
reine Differenzialität dessen, was es gibt. Man braucht sich um die
Differenzen nicht kümmern. Sie brauchen uns nicht um auf ihre Kosten zu kommen.
Sie sind nicht darauf angewiesen von uns anerkannt zu werden. Sie sind da.
Sie sind das, was es gibt. Jeder Klang ist anders. Es gibt keine
Wiederholung. Der Schnitt in das Rauschen definiert sich in 4'33" als
bloße Zeitangabe, als Dauer. |
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Als
Schnitt. In diesem Stück wird Musik zum ersten Mal in ihrer Beschaffenheit
als Schnitt erfahrbar. Sie präsentiert sich direkt als Ausschnitt aus dem
unendlichen Rauschen, nämlich der Ausschnitt, in dem wir uns während der
Aufführung des Stückes gerade befinden. |
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Die
Musik bekommt den Charakter einer Präsentation, wird einer Versuchsanordnung
vergleichbar. Komponieren heißt nicht mehr: Differenzen und
Differenzverkettungen erfinden, sondern Ausschnitte schaffen. Möglichst
einfache, durchschaubare Rahmenbedingungen unter denen sich die Musik, wie
von selbst, ereignen kann. Anders gesagt: unter denen sich der Klang in
seiner ganzen natürlichen Differenzialität für die Wahrnehmung entfaltet. |
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Das
kann auch ein einzelner Klang sein. Jeden Klang, den wir hören, haben wir so
noch nie gehört und werden wir nie wieder so hören. Daß es keine Wiederholung
gibt, zeigt gerade die Wiederholung eines Klanges. In der Wiederholung ist
der Klang ein anderer. |
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In
der Musik, die sich als Musik nach dem Ereignis 4'33'' versteht, ist
nicht der Klang, sondern der Schnitt selbst der Gegenstand der
kompositorischen Tätigkeit. Komponiert wird das Verfahren, mit welchem aus
der unendlichen Mannigfaltigkeit aller Klänge ein neuer Ausschnitt, eine neue
Wahrnehmungsmöglichkeit gewonnen wird. Komponieren ist das Entwerfen eines
Schnittverfahrens. Der Komponist entschneidet, wie geschnitten wird,
die Musik ergibt sich aus diesem Verfahren. |
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Stellen
wir uns ein Stück für Orgel vor. Der Organist spielt anfänglich einen
gehaltenen Ton, beliebig welchen. Nach frühestens 10 und spätestens 40
Minuten beendet er den Ton. Nach frühestens 60 und spätestens 90 Minuten
beendet er das Stück. |
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Aus
der Gesamttätigkeit des Organisten wird in dieser Komposition einen winzigen
Ausschnitt ent-schieden: das Niederdrücken und Loslassen einer Taste. Diese
Tätigkeit bringt einen ebenso winzigen Ausschnitt aus allen Klängen, die eine
Orgel zu erzeugen vermag, hervor: einen Ton. Wie der Ton anfängt; wie er
klingt; wann und wie er aufhört; wie die Stille nach dem Aufhören klingt;
wann und wie das Stück endet: dies alles ist konstitutiv für das Erlebnis des
Stückes. Trotzdem ist es kein Gegenstand der Komposition, sondern ereignet
sich erst in der Aufführung. Die Komposition besteht aus einigen
grundsätzlichen Entscheidungen bezüglich der Bedingungen des zu entstehenden
Ausschnitts. Das, was nachher den Zuhörer ergreift, nämlich die Begegnung mit
dem, was sich in der Aufführung real ereignet, ist Folge der kompositorischen
Entscheidungen, entzieht sich aber dem direkten kompositorischen Zugriff. |
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Ein
solches Komponieren, das sich dem Ereignis, das heißt: der Begegnung mit dem Realen,
öffnet, ist ohne John Cage undenkbar. Es ist immer der Versuch einer Antwort
auf die Frage: "Wie geht es nach 4'33'' weiter?", oder
anders formuliert: "Was ist in 4'33'' noch an Unbekanntem
enthalten". |
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Antoine
Beuger, 1997 |
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antoine
beuger |
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die
kunst, die liebe |
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und
was ist mit der kunst? |
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was
hat sie mit der liebe zu tun? |
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ist
nicht die liebeserklärung die eröffnung eines doppelraums? |
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ist
die liebe etwas anderes als der einbruch der zwei in die kontinuität der
eins? |
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was
ist die liebesbegegnung, wenn nicht die emporhebung zweier menschen, zweier
ahnungslos in ihrer existenz verweilenden und um deren ungestörten
fortsetzung sich mühenden lebewesen, in das ihre angelernten fähigkeiten
rücksichtslos überschreitende spiel der spaltung? |
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mitnichten
macht die liebe aus zwei eins. sie macht aus dem einen, der ich bin, zwei,
indem sie mich auf immer von meiner geliebten trennt. |
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im
liebesschwur "ich liebe dich" wird die trennung ausgesagt: wir sind
zwei; ich weiß nicht, wer du bist; ich werde nie etwas über dich wissen, aber
ich befinde mich mit dir, ohne dich, inmitten der unendlichen vielfalt der
dinge und die spaltung, die sich zwischen uns aufgetan hat, läßt mich alles
neu sehen, gibt mir alles neu zu überdenken, schickt mich auf eine
entdeckungsreise dorthin, wo ich immer schon war, wo ich eingebunden war, bis
die liebe zwischen uns mich entbunden und hinausgeschickt hat. |
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kunst
entsteht, wenn der instinkt, diese (so mallarmé) keusche, unberührte quelle,
eines jeden begehrens frei, ungeteilt und ohne zerstreuung, sich bemerkbar
macht in der empfindsamkeit eines wieder ursprünglich gewordenen wesens nicht
für das, was es gibt, sondern für das, was es, dem mannigfaltigen enthoben,
zu ahnen in der lage ist: die leere. |
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obwohl
ganz und gar im sinnlichen sich bewegend, sich dem sehen, dem hören, dem
fühlen zuwendend, legt die kunst ein anderes hören, sehen und fühlen nahe, ein
fühlen, sehen und hören, das nicht die alltagswahrnehmung wiederholt, sondern
diese auflöst, neue räume schaffend, leere schaffend in der (so der talmud)
die schöpfung stattfinden kann |
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während
die liebe aus eins zwei macht und die liebenden in die unendliche vielfalt
der dinge hinausschickt um diese neu kennenzulernen, so hebt vielleicht die
kunst, zunächst, aus der unendlichen kontinuität der sinnlichen empfindungen
eine einzelne hervor, entzieht sie der kontinuität und läßt somit die leere
ahnen die unter, das heißt: zwischen den dingen weilt. |
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um
uns ist die welt, die mannigfaltigkeit, die end- und anfangslose, in der wir
aufgehoben sind, bis die liebe, oder die kunst, uns entbindet und unsere zeit
anfängt. |
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liebe
und kunst sind komplizen. sie reißen uns heraus und treiben uns hinein.
gnadenlos zuschlagend sind sie uns eine gnade, mit der etwas anzufangen nur
unser instinkt, diese unbegierige, klare, reine kraft, in der lage ist. |
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antoine
beuger, 1999 |
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antoine
beuger |
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programmnotiz |
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mich
interessiert eine musik, in der das erscheinen der klänge mit ihrem
verschwinden zusammenfällt. die unentscheidbarkeit, ob ein klang gerade am
verschwinden oder am auftauchen ist, die unentscheidbarkeit zwischen noch
nicht da und schon nicht mehr. |
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im
erscheinen verschwindend, im verschwinden erscheinend: die paradoxale natur
des ereignisses, das nie gegenwärtig ist. |
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ist
eine musik des ereignisses möglich, d.h. eine musik deren zeit sich der gegenwärtigkeit
entzieht? eine musik, deren qualität nicht in ihrem stattfinden liegt,
sondern in der unentscheidbarkeit, ob sie stattgefunden hat oder nicht? |
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antoine
beuger, 2000 |
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Aus: Eva-Maria Houben, Alte Musik mit neuen Ohren. Schubert –
Bruckner – Wagner - ..., Saarbrücken, 2000 |
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Antoine
Beuger, unwritten page – |
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Unschärfe
des Scharfen, Schärfe des Unscharfen |
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(...) |
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Kompositionen
von Antoine Beuger machen immer wieder auf das Aufhören des Klanges aufmerksam.
Klang schwingt ein, damit er aufhören kann. Die Unschärfe der Übergänge von
Stille zu Klang, von Klang zu Stille, von Klang zu Klang, von Stille zu
Stille und die Unschärfe von Beginn und Schluß werden ins Zentrum der
Wahrnehmung gerückt. Dabei wird die Musik aufs äußerste reduziert. Innerhalb
einer großen Zeitspanne erklingen oft nur wenige Töne. |
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ins
ungebundene für Orgel (1997) beginnt mit einem leisen Ton beliebiger
Tonhöhe. "beginn des tons ist beginn des stückes."(1) So wird der Beginn selbst nicht
wahrgenommen. Erst wenn das Stück bereits begonnen hat, wird der Einschnitt
des Beginns als solcher bewußt. Der bei jedem Orgelkonzert
selbstverständliche Zwang zur Entscheidung, jetzt gleich zu beginnen, wird
hier wie mit Scheinwerfern beleuchtet; es entsteht eine Grauzone zwischen
jetzt gleich und gerade eben. Der nächste Einschnitt erfolgt nach zehn
Minuten, weil ab jetzt die Sicherheit der Anwesenheit des Tones verlorengeht;
zehn Minuten nach Beginn kann der Ton jederzeit aufhören: "frühestens
nach 10, spätestens nach 40 minuten, endet der ton." Die nächste Zäsur
wird gesetzt, wenn der Ton tatsächlich aufhört, spätestens nach 40 Minuten.
Das Aufhören des Tons ist ein Schnitt: Ab jetzt ereignet sich nichts
Bestimmtes mehr bis zum Schluß des Stückes "frühestens nach 60,
spätestens nach 90 minuten". Der Schluß ist der letzte Einschnitt. In
dieser Musik ist der Ton fast nur da, damit er nach seinem Aufhören abwesend
sein kann. Während seiner Anwesenheit verändert sich der Ton mit der
Wahrnehmung des Hörers: Der Ton wird - je nach Registrierung - als mehr oder
weniger geräuschhaft empfunden; unterschiedliche Teiltöne sind im Laufe der
Zeit herauszuhören; der Ton verändert seine Farbe bei Kopf- und
Körperbewegungen des Hörers. Während der Abwesenheit des Tons verändert sich
die Stille. ins ungebundene für Flöte (1998) verunklart die
Schnittstelle zwischen den Phasen der An- und Abwesenheit des Tons, weil der
von der Flöte gespielte Ton, der "eher tief. eher kurz. sehr leise"
ist, während seiner Anwesenheit "ganz ab und zu" klingt: So bleibt
nach seinem letzten kurzen Erklingen längere Zeit unklar, ob
es wirklich das letzte Erklingen war oder ob der Ton noch einmal (und noch
einmal etc.) auftreten wird.(2) Die plötzliche Abwesenheit des Tons
im Orgelstück wird als blitzartiger Schnitt erlebt. Die Unschärfe dieses
scharfen Schnitts entsteht durch seine Blitzhaftigkeit. Er ist immer schon
längst vorbei, sobald man seiner gewahr wird: Unschärfe des Scharfen. Im
Hinblick auf das Flötenstück hingegen könnte zunächst der oberflächliche
Eindruck entstehen, daß der Ton, der eben nicht kontinuierlich, sondern
"ganz ab und zu" klingt, sich allmählich verabschiedet; dieser
Eindruck täuscht. Die Stille zwischen den Tönen ist eine andere Stille als
die Stille nach dem letzten Ton. Der Ton ist ebenso plötzlich nicht mehr da
wie der kontinuierlich angehaltene Orgelton: Schärfe des Unscharfen. Vom
Paradox des unscharfen, unklaren Schnitts und - auf der anderen Seite - des
scharfen, klaren Übergangs her sind Entscheidungen zu treffen und vom Hörer
nachzuvollziehen. Das Ende des Orgelstücks ist insofern problematisch, als
der Ausführende, je nach den räumlichen Verhältnissen, häufig unsichtbar
bleibt. Was heißt da: "frühestens nach 60, spätestens nach 90 minuten,
endet das stück .."? Das Ende des Stückes für Flöte ist klar: "nach
frühestens 60, spätestens 90 minuten, endet das stück." Es endet mit
einem Abgang, einem Abbruch, einem Abbau, in jedem Fall mit einem
Schlußstrich, der die unscharfe Trennschärfe vor Augen und Ohren führt. Der
Ausführende des Orgelstücks muß sich etwas einfallen lassen, um ein
deutliches Ende zu markieren: So kann er beispielsweise ein anderes Stück
spielen oder seinen Abgang inszenieren. Es ist Aufgabe des Interpreten, das
Ende klar zu machen, damit die Unklarheit des Klaren ans Licht kommt, damit
die Unschärfe des Schnittpunktes bewußt werden kann. Ein drittes Stück, ins
ungebundene für Sprechstimme (1999), ähnelt der Version für Flöte: Der
menschliche Atem kann nicht wie der Orgelatem mindestens zehn Minuten lang
ausströmen und erst dann aufhören zu fließen. Wie im
Flötenstück der Ton "ganz ab und zu" erklingt, so erklingt diesmal
"ganz ab und zu" das Wort "und".(3) Die Stille nach dem letzten
Erklingen des Wortes läßt wie die Stille nach dem letzten Erklingen des Tons
im Flötenstück den Hörer im Ungewissen, ob dies das letzte Erklingen war oder
nicht, ob das Wort noch anwesend oder schon abwesend ist. Der Schnitt ist wie
im Flötenstück unscharf in der Wahrnehmung der Hörer und zugleich scharf
bezüglich seiner Endgültigkeit und Unwiderruflichkeit. Die Konjunktion
"und" führt immer weiter. Mit jedem Erklingen und Verklingen, auch
mit dem letzten Erklingen und Verklingen, schafft das Wort die Verbindung zum
Danach. Mit dem Orgelstück ins ungebundene teilt das Stück für
Sprechstimme das Motto, ein Wort aus Friedrich Hölderlins Gedicht
Mnemosyne: "Und immer / Ins Ungebundene gehet eine
Sehnsucht."(4) |
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(...) |
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In
den neueren Stücken für zwei Ausführende von Antoine Beuger
spielt jeder der beiden in einem eigenen, begrenzten Zeitraum, ohne daß es zu
Überschneidungen der Zeiträume kommt. ein ton. eher kurz. sehr leise für
zwei Ausführende (1998) zieht sehr präzise Grenzmarken im
30-Sekunden-Takt: Einer spielt den eher kurzen, sehr leisen Ton "einmal
in der ersten hälfte jeder minute", einer "einmal in der zweiten
hälfte jeder minute". "irgendwann" spielt einer der beiden den
Ton nicht mehr, und dann auch nicht mehr bis zum Ende, "irgendwann"
spielt auch der andere den Ton nicht mehr, ebenfalls dann nicht mehr bis zum
Ende des Stückes.(5) Das Aufhören ist also für die beiden
Ausführenden endgültig. Das Stück soll "mindestens 30 minuten"
dauern. Wenn nach 30 Minuten keiner der beiden aufgehört hat, geht es weiter;
haben beide bereits sehr frühzeitig aufgehört (vielleicht schon in der ersten
Viertelstunde), kann das Stück über die Minuten-Marke hinaus weitergehen oder
auch nicht; es kann auch vorkommen, daß einer der beiden sehr früh aufhört zu
spielen, einer erst nach Stunden, in diesem Fall kann das Stück mit dem
Aufhören des letzten Ausführenden zu Ende sein oder auch weitergehen. Die
engen Begrenzungen der auf jeden der zwei Ausführenden zugeschnittenen
Zeitraster und der Zeitrahmen des Stückes insgesamt erweisen sich als
Markierungen eines Spielraums, in dem unterschiedliche Entscheidungen des
einzelnen möglich werden, Entscheidungen, die sich auch auf die Nähe oder
Entfernung des einzelnen vom andern auswirken. |
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Auch
das Stück aus dem garten für zwei Ausführende (1998)
läßt eine besondere Beziehung der beiden Ausführenden zueinander entstehen.
Wieder spielen beide einen Ton, "eher kurz",
"sehr leise". Die Zeiträume werden diesmal weit
auseinandergefaltet, die Grenzen weit gesteckt: "die beiden ausführenden
haben abwechselnd 10 minuten zeit." "das stück dauert mehrere
stunden."(6) Diesmal aber hört keiner der beiden
endgültig auf zu spielen, wenn er den Ton einmal nicht gespielt hat. Die
beiden Ausführenden spielen in den ihnen jeweils zugewiesenen Zeiträumen von
zehn Minuten Dauer den Ton oder auch nicht: "in ihrer jeweiligen zeit spielen
sie einmal den ton oder bleiben still." Nach mehreren Stunden kann das
Ende eintreten: Das ein- oder auch mehrmalige Ausbleiben des Tons aber ist
noch kein Zeichen für das Ende. Auch kann nicht einer allein das Ende
bestimmen, das aber definitiv zu bestimmen ist. |
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An
diesen Stücken für zwei Ausführende ist vielleicht deutlicher noch als an den
Solostücken zu erkennen, worin die Stille sich von der Pause unterscheidet.
Auch die Pause kann eine veränderliche Dauer haben; variable Dauer ist wohl weniger
eine spezielle Eigentümlichkeit der Stille. Doch: In der Stille entsteht Raum
als weiter Außen- und Innenraum. Beim Übergang von Klang in Stille entfaltet
sich der Raum durch seine Weitung und Öffnung nach außen und nach innen hin.
In der Stille horcht das Ohr in die Weite des geschaffenen Raumes, wirkt sich
die An- und Abwesenheit von Menschen, Dingen und Klängen im Raum aus, werden
die Beziehungen zwischen Ausführenden und Hörern als unsichtbare Fäden im
Raum sichtbar. Es scheint, daß der Stille mehr als der Pause diese
Räumlichkeit zu eigen ist, die nicht ein Maß abgibt, sondern als Räumlichkeit
leibhaftiger Anwesenheit und Abwesenheit, konkreter Existenz im Raum und
wirklicher Atmungen zu verstehen ist. Als eine solche erfaßt sie auch den
zeitlichen Aspekt gegenwärtigen Aufmerkens, Achtgebens, Wachseins,
Gefordertseins. |
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(...) |
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Ein
Spannungsverhältnis zwischen Setzen und Geschehenlassen tut sich auf. So notwendig
die kompositorischen Entscheidungen und diejenigen der Ausführenden sind, so
sehr besteht der Klang "in seiner ganzen natürlichen
Differenzialität" auf Eigenleben. In Beugers Komposition unwritten
page für Violine solo (1994) bringen Klänge im Wechsel von Klang und
Stille diese "Differenzialität" zur Wahrnehmung, die nicht im
einzelnen vorab zu bestimmen, sondern im Augenblick der Ausführung erst zu
hören ist: wenn der Klang sich "entfaltet". Im Unterschied zu den
bisher erwähnten Stücken wurden einzelne Parameter per Zufallsverfahren
festgelegt: die Anzahl der gleichzeitig erklingenden Töne (einfacher Griff
oder Doppelgriff), die Färbung des Klanges durch Flageolett-Griff (bzw. der
Verzicht auf diese Färbung), die Art des Flageoletts, die jweilige Tonhöhe
bzw. die gleichzeitig zu greifenden Tonhöhen (bei Doppelgriff), die Dynamik
und die Dauer. Mikrointervalle wurden nicht berücksichtigt. |
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Das
Stück stellt einen Ausschnitt aus unendlich vielen Klängen
dar, einen Ausschnitt aus einem weiten Raum von Möglichkeiten. In der
Partitur ist vermerkt: "unwritten page besteht aus 6 klingenden und 5
stillen Teilen. Die Klänge werden in größter Ruhe gespielt. Der Abstand
zwischen zwei Einsätzen ist immer MM = 15. Die Länge eines Klanges wird durch
die Länge des Striches bezeichnet. Es gibt kein Legato.
Ein bis zum nächsten Einsatz durchgezogener Strich bedeutet: bis möglichst
kurz vor dem nächsten Einsatz."(7) Die "stillen Teile"
zwischen den sechs Klangfolgen dauern 34, 55, 13, 55 und noch einmal 55
Sekunden. Diese Stille der "stillen Teile" ist eine andere als die
Stille zwischen zwei Klängen innerhalb eines "klingenden Teils":
Beide Arten der Stille schaffen jedoch Kontinuität. Dort, wo die letzte noch
zum gleichförmig beibehaltenen "Abstand zwischen zwei Einsätzen"
gehörende Stille am Ende eines "klingenden Teils" auf die Stille
eines "stillen Teils" stößt, prallen zwei verschiedene Arten von
Stille aufeinander; dort, wo der "durchgezogene Strich"
signalisiert, daß der Klang bis zum Einsatz des nächsten gehalten wird,
erfolgt doch der Schnitt beim Zusammenprall der beiden Klänge. Zäsuren
trennen Klang und Stille, doch auch Stille und Stille, Klang und Klang. Jeder
Schnitt aber schafft Verbindung. |
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Die
Dauer eines "stillen Teils" ist in Sekunden angegeben, und die
Dauer eines Klanges und einer entsprechenden Stille in den "klingenden
Teilen" wird am Maß MM = 15 und an der Strichlänge gemessen. In den
"klingenden Teilen" entsteht ein Zeitraster aus
Pulsationen, in den "stillen Teilen" ist dieses Raster aufgehoben -
Wechsel von Gehen und Stehen: "Es ist eine Musik der Einzelklänge, ein
ganz langsames, plan- und absichtsloses Dahinschreiten und immer wieder
Innehalten, Stille. Ein ganz einfacher Tanz: gehen und
stehen. Zeit in Bewegung, Zeit als Intensität."(8) Dem Wechsel von
"klingenden" und "stillen Teilen" entspricht der Wechsel
von Gehen und Stehen, der auch als ein Wechsel von äußerer und innerer
Bewegung aufgefaßt werden kann. In der Stille wird die Bewegung fortgesetzt. |
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"Alle
Klänge sind leise. Die Bezeichnungen
‘ppp’ - ‘f’ beziehen sich auf Abstufungen innerhalb eines durchaus leisen
Spektrums. Sie sollten eher qualitativ verstanden werden als Grade der
Präsenz eines Klanges, etwas von ‘äußerst zerbrechlich, gerade noch
wahrnehmbar’ bis ‘leise, aber richtig präsent’."(9) Die klanglichen Differenzen
entstehen durch die Instabilität und Fragilität der Klänge. Notiert sind
häufig schwierige Griffe, unterschiedliche Flageoletts in unterschiedlichen
Lagen, so daß die Klänge bei der extrem zurückgenommenen Dynamik
unterschiedlich ansprechen. Der Spieler ist aufgerufen, sich auf die Aktionen
des Klanges einzulassen. Der erste Klang im letzten "klingenden
Teil" - nach dem letzten "stillen Teil" von 55 Sekunden Dauer
- ist solch ein Klang, der ein reges Eigenleben führt: Die beiden
Strichweisen passen kaum zueinander, zwischen dem dis2 und dem dis4
entstehen Schwebungen. Der nächste Klang verliert durch die Aufeinanderfolge
an Vertrautheit, obgleich er für sich allein genommen ein eher gewöhnlicher
Klang ist; seine Gewöhnlichkeit erscheint in einem anderen Licht: |
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(1) Antoine Beuger, ins ungebundene für
Orgel. Hier auch die folgenden Zitate. |
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(2) Antoine Beuger, ins ungebundene für
Flöte. zurück |
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(3) Antoine Beuger, ins ungebundene für
Sprechstimme. zurück |
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(4) Es handelt sich um die 3. Fassung des Gedichts. Vgl. Friedrich
Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe. Erster Band.
Hrsg. von Günter Mieth, München (3. Aufl.) 1981, S. 394-395. zurück |
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(5) Antoine Beuger, ein ton.
eher kurz. sehr leise für zwei Ausführende. zurück |
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(6) Antoine Beuger, aus dem
garten für zwei Ausführende. zurück |
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(7) Antoine Beuger, unwritten
page, Anmerkungen. zurück |
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(8) Antoine Beuger, in: Textheft zur CD Maderna - Beuger - von Schweinitz - Stiegler, Edition
Wandelweiser Records 9606. Clemens Merkel,
Violine. zurück |
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(9) Antoine Beuger, unwritten
page, Anmerkungen. zurück |
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