Burkhard Schlothauer

	ab tasten / three pianos drumming

	Best Nr.:	EWR 0105
	Tonträger:	CD
	Komponist:	Burkhard Schlothauer
	Interpreten:	Jongah Yoon, Klavier; Piano Inside Out (Rienhold Friedl, Michael Iber, Yungkyung Lee, Klaviere)


	Zu Beginn meiner kompositorischen Arbeit war ich konventionell erzeugten Klavierklängen gegenüber misstrauisch. Das Klavier war für mich der Inbegriff der diatonisch / chromatischen Tradition und ich interessierte mich mehr dafür, den Tonraum unsystematisch und systematisch mikrotonal zu erweitern - bis zur theoretisch unendlichen Menge von Tonhöhen.
	Außerdem gibt es für den "tastendrückenden" Klavierspieler nach erfolgtem Anschlag nur eine Möglichkeit, den erzeugten Klang gezielt zu verändern - durch Einsetzen der Dämpfung. Dieser "Mangel" an Einflussmöglichkeiten auf den Klang und die oben genannte "Tonhöhenfixierung", hatte mich in meinen früheren Stücken dazu veranlasst, das Klavier nicht als Tasteninstrument zu benutzen - es wurde in den "ab tasten" vorausgehenden Duo-Stücken (mit Blasinstrumenten bzw. Schlagzeug) direkt auf den Saiten bearbeitet , gestrichen und gezupft, der Anschlag der "Tasten-Hammer-Mechanik" auf die "naturale" Saite bildete die Ausnahme. Die Dämpfung war bei diesen Stücken das ganze Stück über von den Saiten abgehoben, im Klavier "resonierte" das gesamte musikalische Geschehen. Insofern war es für mich neu, den Vorgang des Dämpfens, der Energieentzug und Transformation des Tones gleichermaßen beinhaltet, in meine kompositorischen Überlegungen mit einzubeziehen. Durch meine Arbeit mit dem ungedämpften Klavier war mir bewusst geworden, dass das Klavier als ein hochentwickeltes Produkt des Instrumentenbaus eine besondere Eigenschaft hat:
	Es kann die zugeführte minimale Energie (der Finger schlägt über eine hoch sensible Mechanik einen befilzten Holzhammer auf die Saite) sehr effizient verwerten, verstärken und erhalten. Die Ausschwingzeit, vor allem der tiefen Saiten ist sehr lang - keinem anderen unverstärkten Saiteninstrument vergleichbar.
	Aufgrund der Faszination, die das ungedämpfte Ausklingen des Klavierklangs auf mich ausübte, machte ich das Ausschwingen der Saiten zum "Gegenstand" von "ab tasten". In jedem Klang dieses Stückes klingt mindestens eine Saite ungedämpft aus.
	In den Stücken vor "ab tasten" hatte ich versucht, die Zeitabläufe des Stückes exakt zu determinieren und hierfür die Verwendung einer Stoppuhr vorgeschrieben. Doch dieses Konzept überzeugte mich weder in seinen Ergebnissen, noch schätzte ich selbst als Ausführender das zu Hilfe nehmen der Uhr. Mir schien Zeit nicht in ihrer "messbaren" Ausdehnung interessant, sondern in ihrer wahrgenommenen. Ich hatte den Eindruck, daß das Messen von Zeit mit Hilfe einer Maschine vom Erleben von Zeit ablenke. Mir schien die Maschinenzeit ein schwerwiegender Irrtum, die Uhr als ein Symbol für die Gleichschaltung und Unterwerfung des Biorhythmus des Einzelorganismus unter industriell-kapitalistische Zielsetzungen.
	So entschied ich mich eine Gegebenheit, die unterschiedliche Dauer des Ausklingens - um so höher der Ton, desto kürzer die Klingzeit - zur Grundlage der zeitlichen Organisation zu machen. Die jeweilige ausklingende Saite bestimmt die Gesamtdauer des Klanges und damit den zeitlichen Ablauf der auskomponierten "Dämpfungstätigkeiten".
	Dass jedem Klang eine Pause - möglichst gleichen Gewichtes - folgt, ist ein formales Konzept, dass ich seit 1995 in vielen meiner Kompositionen angewendet habe. Jeder Klang steht für sich, ist in sich ein eigenes "Stück" Musik, ein autonomes "Bild", Individuum, dass in seiner Erscheinung vom Erklingen bis zum Verstummen wahrgenommen werden kann. Die Reihenfolge der Klänge kann von den Musikern selbst gewählt werden.
	In "ab tasten" entdeckte ich mein Interesse für den Moment, in dem der Klang verstummt, verklingt. Ich bemerkte, dass sich irgendwann nicht mehr feststellen lässt, ob die Saiten noch hörbar schwingen, oder ob nur noch das Abbild des Klanges im Gehirn existiert. Ein Klang hat einen Anfang, ein Bestehen und ein Ende. Diese Teile sind nicht klar von einander abzugrenzen, es ist uns unmöglich zu sagen, wo der Anfang ist, wo der Anfang in das Bestehen, das Bestehen in das Ende übergeht, wo das Ende ist.

	In "three pianos drumming" von 1999, dass ich für PianoInsideOut (Reinhold Friedl, Michael Iber, Yunkyung Lee) komponierte, wird das Klavier dagegen als reines Schlaginstrument eingesetzt. In 3 großen Steinway D-Flügeln des SFB wurde jeweils die gleiche Baßsaite mit Klebeband abgeklebt und damit nachhaltig gedämpft. Durch diese Behandlung wird das Hämmern des Klaviers deutlich hörbar gemacht. Das Klavier wird als das genutzt, was es der Klangerzeugung nach ist - ein "Hammerwerk".
	Beim Hören von überlieferten Musikaufnahmen der noch existierenden Jäger- und Sammlerkulturen, habe ich immer wieder Rhythmen gehört, die reiner Puls waren. Diese Musiken - egal aus welcher Region der Erde - verzichten auf jede bewusste Akzentuierung und Unterteilung der rhythmischen Einheiten. Mir schien dies eine Urform des Rhythmus, eine Art Keimzelle jeder rhythmischer Musik, in der die hypnotische Kraft dieser ersten von Menschen geschaffenen Zeitgestalten fühlbar wird.
	Ich hatte schon in "Findling 613" Versuche mit "Elementar-Rhythmik" angestellt. Allerdings hatte ich hier die Pulsketten durch verschiedene Anschlagarten und Akzente gegliedert und Ketten mit verschiedenen, stark unterschiedlichen Tempi und Lautstärken aufeinander folgen lassen.
	In "three pianos drumming" bleiben die von den Ausführenden aus einer vorgegebenen Bandbreite zu wählenden Parameter (Lautstärke, Tempo, Tonhöhe) das ganze Stück über gleich.
	Jede Stimme hat eine eigene Anordnung von Schlägen und Pausen, so dass sich zwischen den Klavieren sehr feine Räume und Mikrorhythmen ergeben.
	An diesem Stück und seinem Nachfolger "drumming für ein bis viele Schlagzeuger" fasziniert mich, dass es das gleiche Stück bleibt, egal ob pianissimo oder forte gespielt, egal welches Tempo zwischen 30 b.p.m. und 120 b.p.m., welche Seitenfolge die Spieler wählen. Verschiedene Fassungen haben sehr verschiedene "Ausdruckswertigkeiten". Mir schien es für meine Entwicklung sehr bedeutsam, ein Stück komponiert zu haben, dass starken Ausdruck ermöglichte, ohne dass ich als Komponist es mit Ausdruckwert versehen hatte.

	Burkhard Schlothauer

Label:	EDITION WANDELWEISER RECORDS
Best. Nr.:
Medium:
Komponist:
Interpreten:

Zu Beginn meiner kompositorischen Arbeit war ich konventionell erzeugten Klavierklängen gegenüber mißtrauisch. Das Klavier war für mich der Inbegriff der diatonisch / chromatischen Tradition und ich interessierte mich mehr dafür, den Tonraum unsystematisch und systematisch mikrotonal zu erweitern - bis zur theoretisch unendlichen Menge von Tonhöhen.

Außerdem gibt es für den "tastendrückenden" Klavierspieler nach erfolgtem Anschlag nur eine Möglichkeit, den erzeugten Klang gezielt zu verändern - durch Einsetzen der Dämpfung. Dieser "Mangel" an Einflußmöglichkeiten auf den Klang und die oben genannte "Tonhöhenfixierung", hatte mich in meinen früheren Stücken dazu veranlaßt, das Klavier nicht als Tasteninstrument zu benutzen - es wurde in den "ab tasten" vorausgehenden Duo-Stücken (mit Blasinstrumenten bzw. Schlagzeug) direkt auf den Saiten bearbeitet , gestrichen und gezupft, der Anschlag der "Tasten-Hammer-Mechanik" auf die "naturale" Saite bildete die Ausnahme. Die Dämpfung war bei diesen Stücken das ganze Stück über von den Saiten abgehoben, im Klavier "resonierte" das gesamte musikalische Geschehen. Insofern war es für mich neu, den Vorgang des Dämpfens, der Energieentzug und Transformation des Tones gleichermaßen beinhaltet, in meine kompositorischen Überlegungen mit einzubeziehen. Durch meine Arbeit mit dem ungedämpften Klavier war mir bewußt geworden, dass das Klavier als ein hochentwickeltes Produkt des Instrumentenbaus eine besondere Eigenschaft hat:

Es kann die zugeführte minimale Energie (der Finger schlägt über eine hoch sensible Mechanik einen befilzten Holzhammer auf die Saite) sehr effizient verwerten, verstärken und erhalten. Die Ausschwingzeit, vor allem der tiefen Saiten ist sehr lang - keinem anderen unverstärkten Saiteninstrument vergleichbar.

Aufgrund der Faszination, die das ungedämpfte Ausklingen des Klavierklangs auf mich ausübte, machte ich das Ausschwingen der Saiten zum "Gegenstand" von "ab tasten". In jedem Klang dieses Stückes klingt mindestens eine Saite ungedämpft aus.

In den Stücken vor "ab tasten" hatte ich versucht, die Zeitabläufe des Stückes exakt zu determinieren und hierfür die Verwendung einer Stoppuhr vorgeschrieben. Doch dieses Konzept überzeugte mich weder in seinen Ergebnissen, noch schätzte ich selbst als Ausführender das zu Hilfe nehmen der Uhr. Mir schien Zeit nicht in ihrer "messbaren" Ausdehnung interessant, sondern in ihrer wahrgenommenen. Ich hatte den Eindruck, daß das Messen von Zeit mit Hilfe einer Maschine vom Erleben von Zeit ablenke. Mir schien die Maschinenzeit ein schwerwiegender Irrtum, die Uhr als ein Symbol für die Gleichschaltung und Unterwerfung des Biorhythmus des Einzelorganismus unter industriell-kapitalistische Zielsetzungen.

So entschied ich mich eine Gegebenheit, die unterschiedliche Dauer des Ausklingens - um so höher der Ton, desto kürzer die Klingzeit - zur Grundlage der zeitlichen Organisation zu machen. Die jeweilige ausklingende Saite bestimmt die Gesamtdauer des Klanges und damit den zeitlichen Ablauf der auskomponierten "Dämpfungstätigkeiten".

Dass jedem Klang eine Pause - möglichst gleichen Gewichtes - folgt, ist ein formales Konzept, dass ich seit 1995 in vielen meiner Kompositionen angewendet habe. Jeder Klang steht für sich, ist in sich ein eigenes "Stück" Musik, ein autonomes "Bild", Individuum, dass in seiner Erscheinung vom Erklingen bis zum Verstummen wahrgenommen werden kann. Die Reihenfolge der Klänge kann von den Musikern selbst gewählt werden.

In "ab tasten" entdeckte ich mein Interesse für den Moment, in dem der Klang verstummt, verklingt. Ich bemerkte, dass sich irgendwann nicht mehr feststellen lässt, ob die Saiten noch hörbar schwingen, oder ob nur noch das Abbild des Klanges im Gehirn existiert. Ein Klang hat einen Anfang, ein Bestehen und ein Ende. Diese Teile sind nicht klar von einander abzugrenzen, es ist uns unmöglich zu sagen, wo der Anfang ist, wo der Anfang in das Bestehen, das Bestehen in das Ende übergeht, wo das Ende ist.

In "three pianos drumming" von 1999, dass ich für PianoInsideOut (Reinhold Friedl, Michael Iber, Yunkyung Lee) komponierte, wird das Klavier dagegen als reines Schlaginstrument eingesetzt. In 3 großen Steinway D-Flügeln des SFB wurde jeweils die gleiche Baßsaite mit Klebeband abgeklebt und damit nachhaltig gedämpft. Durch diese Behandlung wird das Hämmern des Klaviers deutlich hörbar gemacht. Das Klavier wird als das genutzt, was es der Klangerzeugung nach ist - ein "Hammerwerk".

Beim Hören von überlieferten Musikaufnahmen der noch existierenden Jäger- und Sammlerkulturen, habe ich immer wieder Rhythmen gehört, die reiner Puls waren. Diese Musiken - egal aus welcher Region der Erde - verzichten auf jede bewußte Akzentuierung und Unterteilung der rhythmischen Einheiten. Mir schien dies eine Urform des Rhythmus, eine Art Keimzelle jeder rhythmischer Musik, in der die hypnotische Kraft dieser ersten von Menschen geschaffenen Zeitgestalten fühlbar wird.

Ich hatte schon in "Findling 613" Versuche mit "Elementar-Rhythmik" angestellt. Allerdings hatte ich hier die Pulsketten durch verschiedene Anschlagarten und Akzente gegliedert und Ketten mit verschiedenen, stark unterschiedlichen Tempi und Lautstärken aufeinander folgen lassen.

In "three pianos drumming" bleiben die von den Ausführenden aus einer vorgegebenen Bandbreite zu wählenden Parameter (Lautstärke, Tempo, Tonhöhe) das ganze Stück über gleich.

Jede Stimme hat eine eigene Anordnung von Schlägen und Pausen, so dass sich zwischen den Klavieren sehr feine Räume und Mikrorhythmen ergeben.

An diesem Stück und seinem Nachfolger "drumming für ein bis viele Schlagzeuger" fasziniert mich, dass es das gleiche Stück bleibt, egal ob pianissimo oder forte gespielt, egal welches Tempo zwischen 30 b.p.m. und 120 b.p.m., welche Seitenfolge die Spieler wählen. Verschiedene Fassungen haben sehr verschiedene "Ausdruckswertigkeiten". Mir schien es für meine Entwicklung sehr bedeutsam, ein Stück komponiert zu haben, dass starken Ausdruck ermöglichte, ohne dass ich als Komponist es mit Ausdruckwert versehen hatte.

Burkhard Schlothauer

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