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Michael Pisaro


In baseball, a very interesting situation occurs every time a ball is pitched. First the catcher gives a hand signal to the pitcher, telling him which pitch to throw. The catcher is making this choice based on a thorough knowledge of each batter and of the pitcher's strong and weak pitches. Once he agrees to the pitch, the pitcher throws, as best he can, the pitch indicated. There are many variables that can influence how the pitch is thrown: speed, spin on the ball, the change of direction of the ball, etc. Each pitch, though it might be called the same thing as another, is therefore unique. The hitter, whose job, of course, is to hit the ball, can, on the basis of his knowledge of the pitcher, guess what pitch will be thrown, but he cannot be certain. He is much more dependent on his perception of the pitch from the point when the pitcher starts his windup until he sees the ball coming towards him. He
aims his bat, swings and then either hits or misses.

I think that this scenario is very much like that which occurs every time a piece of experimental music is played. Experimental music is a way of making music which began around the same time as Schoenberg's musical revolution, but which offers an alternate history of music in this century, with composers such as Charles Ives, Henry Cowell, Harry Partch, John Cage, Christian Wolff, LaMonte Young and Alvin Lucier as some of the central figures. In parallel to baseball, we would identify the experimental music composer as the catcher: someone who creates signs which are to be read, who issues directions. Like the catcher, the composer has a storehouse of knowledge about the whole situation, and makes predictions based on this about what could Happen. He then decides on the best solution and takes a chance on it.

In that he reads the signs and then does his best to realize them, the musical performer is like the pitcher. However, in experimental music (as in baseball) much depends on the performer's realization of the directions. As a composer of experimental music myself I usually assume that about 50 percent of what an audience hears is dependent upon decisions made by the performer. He is after all, at the moment of the performance, the one with the most control of the situation. An experimental piece provides a framework for the performer, defining some aspects of a piece very carefully, put leaving important features open for the performer to decide.

In this scenario, the audience is the hitter. An audience member does not know everything behind a work they are experiencing. In my music, it is usually the case that a performer should prepare a new version of a piece for each performance. This means that even if an audience member knows the piece from one performance, he cannot completely predict how it will be structured in another (although the sounds might be the same). The most important attribute of the audience member is his sensitivity to all of the qualities of sound which come his way (in the same way that a hitter must be sensitive to all of the aspects of a moving baseball). The main difference in the two situations, is that when I write a piece, I would much rather have the audience hit a home run than to miss the pitch. 

In baseball, everything comes together at the moment of the swing - the success of the hitter in reading the pitcher, the ability of the pitcher to throw a good pitch, the ability of the catcher to call the right pitch - all these are condensed into the moment when the hitter stretches his arms out and swings the bat at the ball. All the hitter cares about in that moment is the hit - he is sensitive not to his own feelings, but simply to the way the ball and the bat connect or miss.

Baseball in this way, is essentially binary - hit : miss.

The same, I think applies to music. It is often said that music provides a great variety of emotions, and it is hard to argue with this. However my own experience indicates that, prior to deciding what I feel in a piece (a secondary and quite variable decision), I must first be convinced that I feel (i.e., experience) anything at all.

As I was growing up near Detroit, the music that meant the most to me was rock'n'roll, and particularly Motown. Two of my favorite songs then (and now) were (are): "Papa Was a Rolling Stone" (which is about a poor black family in the inner city, where the father has just been killed) and "My Girl" (a kind of musical version of Shakespearean sonnet), both by the Temptations. At the age of seven, as someone who grew up in a relatively well-off white family and who had not yet begun to discover love (I didn't even like girls at that age), I obviously had no understanding of what these situations were, so the feelings described were a mystery to me. Nevertheless this music communicated an entire world to me, a world which I still struggle to finds words to describe.

Because of experiences like this, I believe that music creates (as opposed to revives) feeling. Also that the first and primary feeling created from music we love is joy at our ability, based on the most subtle sensory discrimination, to respond. This must be very like joy a great player feels when hits a home run, the exhilaration of pushing his senses to their limit, in hitting an object which is moving very quickly in a complicated trajectory.

All of the sensory apparatus, including the ear, are indeed incredibly subtle. As Ronald Johnson, in his poem Ark writes: "The outer earshell leads to a membrane drum - and what pressure needed to sound this drum is equal to the intensity of light and heat received from a 50 watt electric bulb at the distance of 3,000 miles in empty space. At the threshold of hearing the eardrum may be misplaced as little as a diameter of the smallest atom, hydrogen." It is this incredible sensitivity, possessed by anyone with normal hearing that music stimulates. But this sensitivity, in order to be fully appreciated, must be challenged.

As a composer, I am interested in challenging the ear. This is not in order to be difficult, but because I know that in meeting this challenge, the senses and the mind have the opportunity to experience the kind of joy discussed above. For this reason, my music focuses on a kind of listening which emphasizes the limits of perception: the tiny, practically inaudible variations of sound which occur in an apparently stable tone; the sometimes invisible border between sound an silence; the almost imperceptible sense of time passing; the infinitesimal difference between something which is almost simultaneous and something which is truly simultaneous. In this realm the senses become aware of how subtle they are, and if we succeed can make us feel lucky to be alive.

In this century, new music composers have explored various kinds of discourses, with many going in the direction of greater complexity. The more complex the piece, naturally the harder the music is to follow. The difficulties which lie before the untrained musical listener are significant: often, only someone who understands the complicated history of new music and its techniques and procedures can really appreciate the music.

I work towards the another goal: to seek to make a musical object which exists in as direct a relationship to a listener as possible. Anyone should, through careful listening, be able to understand what is happening in one of my pieces. Like most of the others associated with experimental music, I attempt to strip away as much of the obvious formal complexity from a work as possible: the work is direct and simple. What it gives up in complexity, is hopefully balanced by its impact. It should be very much like a baseball, coming towards you as you prepare to swing at it. Everything that came before and after does not matter: what one sees is the pure fact of a ball flying and turning through the air, following its own peculiar trajectory.

We come together for a musical performance, hoping something special will happen, and sometimes, for reasons that are not entirely clear, something does. Whether something happens or not is dependent on what occurs between the musicians and the listener, and is therefore utterly dependent on our relation with you. Therefore, for me, it is the relationship with the individual listener that really counts, and although I can never have any certainly of success, I can prepare the groundwork. I trust my own sense of what is important in music, to set up a situation where I think something special could happen. I call the pitch, and the performer takes over. The audience member steps up to the plate and takes a swing. Hit or miss?

Michael Pisaro

October, 1998


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Michael Pisaro


1.) One sound, four instruments

A string quartet is a single instrument with four "folds" - a single sound material folded into four parts. The actual instruments of the quartet - violin, viola, and violoncello - represent, in Bergson's terminology, differences of degree, not of kind. They form a monochord, one string retuned, a continuity. (In two recent string quartets, distance (II) and here (4/1) , I use two violas instead of two violins so that the single string seems to branch from the center outwards, and the weight is redistributed from the ends to the middle.)

Normally when I start to write, I begin by selecting a single sound. My aim is to make this single sound become the piece, or rather, the piece is about the "becoming" of this sound. This emphasis on one sound has several ramifications, which show up as preferences for the solo player, one instrument, one event, one silence, etc.

However, within any single musical element, there is a multiplicity. An emphasis on one thing eventually reveals its capacity to be many things. Or as Gilles Deleuze writes: "contour is blurred to give definition to the formal powers of the raw material, which rise to the surface and are put forward as so many detours and supplementary folds." (The Fold, p.17) The different instruments, the four strings, the kinds of playing, the registers, etc. appear as many layered folds. A single event unfolding in time is a beginning composite which is decomposed - the multiple is immanent to the

2.) On the number 4

In Sol LeWitt's Wall Drawing No. 63 (1971), the number 4 is given graphic representation. A wall is divided in four horizontal parts. The top layer is again divided lengthwise into four parts, on which is then drawn a series four kinds of line, which are repeated to form patterns: vertical, horizontal, diagonal (right-left), diagonal (left-right). The second section consists of the six possible combinations of any two patterns. The third section consists of the four possible combinations of three patterns. The fourth section consists of the single combination of all four patterns. The wall space thus exhausts the possible combinations of four differences. As becomes clear, the origin is not the single patterns, which become then combined, but the composite pattern. The wall is not a composition, but a decomposition.

Thus with the string quartet, working from single instruments, through duos, trios and then the composite quartet:

1.)       vln      vla 1   vla 2   vc

2.)       vln/vla 1      vln/vla 2      vln/vc      vla 1/vla 2      vla 1/vc      vla 2/vc

3.)       vln/vla 1/vla 2           vln/vla 1/vc    vln/vla 2/vc    vla 1/vla 2/vc

4.)       vln/vla 1/vla 2/vc

No effort by Elliot Carter or Beethoven or even Charles Ives in his Second String Quartet, can permanently rend this essential continuity. In my work for string quartet, the continuity is systematically broken down into the composite parts: solos, duos, trios and quartets; densities of one to eight notes; pizzicato separated from arco; short durations separated from long durations, etc. They are nothing more than sequential presentations of a composite.

Music is largely conceived in terms of simple integers: one instrument, the single note, the unison; duple meter, the period, the two manuals of the harpsichord; the trio sonata, the triad, ternary form; the chorale, the four strings of the violin, viola, violoncello and contrabass, the sections of the orchestra.

These integers form simple sets whose permutations can be easily exhausted. Music is always in some sense a decomposition of the sets. It starts from a point and unfolds simultaneously in all directions. The unfolding takes time, but the result is somehow outside of time entirely, as it refolds itself back into a single entity. Some music appears to be goal directed, making a subject out of this unfolding and creating a contour, but I feel this is only an illusion. There is no origin and no arrival. The importance is all in the continuous unfolding, in transition.


3.) Transition

Although all acoustic sounds are in transition, the bowed sound is special in that it is a physical (and easily seen) manifestation of this aural fact. As the bow passes along a string, the hairs of the bow are constantly catching and letting go of the string; each individual hair acting in complex relation to the others; altogether producing a sound which is made up of many tiny sounds and spaces. Once again, the bow makes it clear that a sound is a linear collection of an infinite number of minute perceptions, as a line is a collection of an infinite number of points. "In order to exist in time, the point must repeat itself." (Xenakis)

But the perception of a sound reorganizes this series of infinitely minute events. An entire sound can not be heard all at once, especially when it is sustained. The mind, attempting to deal with the multitude of information, moves between attentive listening, and shutting out the sound. This shutting out creates a silence in which there is time to sort out the complex stimulus. Meanwhile the ear takes note of the continuing events which make of the sound. The mind, returning to the listening stage, races to catch up to the present. Thus listening seems to occur on two levels simultaneously: one in and the other out of time. As the mind works, outside of the time structure of the sound, it fuses the infinite into a whole, which is now something quite separate from the multitude of imperceptible moments. Just as one makes a composite image of the multitude of positions involved in a bow change, one makes a composite image of a sound.

This effect, which I continue to find fascinating, is especially apparent in sustained sounds produce by bowing. In here (4/1), in the two outer sections, very long sounds, requiring the bow to move almost imperceptibly are contrasted (in the central section) with sounds that have comparatively small durations (as pizzicati). Because with bow speed the character of this replication undergoes subtle transformation, in distance (II) the bow speed changes from one section to the next. (Sections are made up entirely of either one second, five second, ten second or twenty second bow lengths.)


4.) Multiplicity

I believe there are three kinds of silence. At the deepest level hearing turns inward and the mind is silent. This absolute silence, is the result of careful persistent effort, and is rarely achieved. At the next level, there is the kind of silence described above; a silence which is the result of a gap the mind creates in the listening process, as it goes to work on the sound. On the surface level, what occurs between sounds is "silence" - not really a silence at all. "Silence" is an openness to any contingency, that is, to any sound. The singularity of the work flows into a multiplicity, first by unfolding the composite, and allowing the "supplementary detours" to fill up the surface. This surface then expands into an even wider multiplicity, in which the performers and audience join, by staying open to "silence."

This "silence" is a transition to all that follows, as it already a part of any sound (not just a string quartet).

A string quartet sits silently, waiting for the next sound to begin. Their contour blurs; there is, for a short time, no "us" and "them"; just one "us." The erasure of these boundaries, makes us aware of still larger ones (the walls of the room, for instance), which themselves are erased as we leave the concert hall.

Michael Pisaro


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Michael Pisaro

Time's Underground

Music traces the border between sound and silence. It erases and redraws the boundary with a fine line, or, erects a wall which is soon knocked down - thus determining the breadth of the expanse by building obstructions. We measure distance by limiting it; we grow by pushing this limit as far as we can imagine.

The consciousness of this way of sensing would have to come not from a single location, but from the corners of the world. The expanse and the boundary exist everywhere, not limited to one culture or geographical location. The sky, the ocean, the desert, the prairie, the coastline or the mountains: the concept of the incommensurate, of unreachable places, of unmeasurable distances, is a part of everyday life on every continent. This sensitivity, which can be easily experienced by the eyes, is also something which can be taken in by the ears.

After a history walking down narrow streets, cluttered with shops and traffic, music is able to walk in open spaces, to measure itself against the limitless. A group of composers has come together, with the intention of supporting each other's pursuit of this boundary. They wish to experience and to learn from each other's experience, because, as with all experimental work, experience is the only way of knowing.

At the boundary of musical expression, time passes in ways hitherto unknown. For many years, music concerned itself with forcing a structure onto time. Beginning with the music of John Cage, it has become possible to see time as having its own structure: not as something imposed on it from the outside by music, but something which is already present, which exists alongside the music.

The inner structure of time: time as experienced by the body in a great variety of ways. Time structured by repetition, by flow, by fatigue, by novelty; time which is felt only in moments of transition, where duration is only figured in retrospect: this is the time we know, as opposed to the time which is told. The immense richness of the network by which we feel time is a crucial part of the way we experience life. To be in touch with this network is to be content. As Agnes Martin says: "Joy is perception."

In our music, the listener's time and musical time meet halfway. The music, by taking its course, by being always on its way but never in a hurry, redirects the feeling of time. We may follow its progress easily, and therefore need not devote much effort to staying on the path. In this situation our eyes stray to the path running alongside us, on which someone just like us is walking. In this way the music is a mirror in which we see ourself, reflected through a gauze made of time that is stretched across the mirror. The gauze is held in place by sound.

Sound moves the air, and is thus always an indicator of space and location. But, more importantly, sound needs time to reveal itself. Sound and time are thus interwoven: sound rides on time and acquires its identity; time is marked by sound, and becomes perceptible.

We register time through change. The richness of sound is in its inherent instability, and the most unstable sounds are those which approach silence. At the border between sound and silence the ear is alive to change. It is awake. Silence asks the mind to listen.

In the silence, the stillness, there is room for anyone. The silence of the listener is the same as the silence of the composer or the performer: here we are on the same plain, experiencing what is most important by saying nothing at all.


Michael Pisaro

June, 1997


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Michael Pisaro


1.) Ein Klang

Ein Streichquartett ist ein Instrument mit vier "Faltungen" – ein Klangmaterial in vier Teile eingefaltet. Die eigentlichen Instrumente des Quartetts - Violine, Bratsche und Violoncello - verkörpern, in Bergsons Terminologie, graduelle Differenzen, keine Gattungsunterschiede. Zusammen bilden sie ein Monochord, eine verschiedentlich gestimmte Saite, eine Kontinuität. (In zwei neuen Streichquartetten, distance (II) und here (4/1) , verwende ich zwei Bratschen anstatt zwei Violinen, so daß die eine Saite sich von der Mitte her nach außen zu verzweigen scheint und das Gewicht von den Extremen in die Mitte verlagert wird.)

Wenn ich zu schreiben anfange, entscheide ich mich oftmals zuerst für einen einzelnen Klang. Mein Ziel ist, daßß dieser einzelne Klang das Stück wird. Oder vielmehr: das Stück handelt vom "Werden" dieses Klanges. Die Konzentration auf einen Klang hat mehrere Verzweigungen, die sich als Vorliebe für einen Spieler, ein Instrument, ein Ereignis, eine Stille, usw., ausdrücken.

Mit jedem einzelnen musikalischen Element geht jedoch eine Vielheit einher. Die Konzentration auf eine einzelne Sache offenbart letztendlich deren Vermögen viele Sachen zu sein. Oder wie es Gilles Deleuze formuliert: "jeder Umriß (verschwimmt) zugunsten der formalen Vermögen des Materials (. . .), die an die Oberfläche steigen und sich als ebenso viele zusätzliche Umwege und Faltungen darstellen."

(Die Falte, S. 32) Die verschiedenen Instrumente, die vier Saiten, die Spielweisen, die Register, usw., erscheinen als vielschichtige Falten. Ein Einzelereignis, das sich in der Zeit entfaltet, ist zuerst ein Zusammengesetztes, das dann auseinandergenommen wird. Hier ist das Viele im Einzelnen enthalten und ein notwendiger Ausdruck desselben.


2.) Die Zahl 4

In Sol LeWitts Wall Drawing No. 63 (1971), wird die Zahl 4 graphisch dargestellt. Eine Wand wird in 4 horizontale Teile aufgeteilt. Der oberste Abschnitt wird der Länge nach widerum in 4 Teile geteilt, in denen jeweils eine Art von Linien zu einem Muster wiederholt wird: vertikal, horizontal, diagonal (rechts-links), diagonal (links-rechts). Der zweite Abschnitt besteht aus den 6 möglichen Kombinationen von jeweils zwei solcher Muster. Der dritte Abschnitt besteht aus den 4 möglichen Kombinationen dreier Muster. Der vierte Abschnitt besteht aus der einzig möglichen Kombination aller 4 Muster. Auf diese Weise erschöpft die Wandfläche die möglichen Kombinationen von vier Differenzen. Es wird klar, daß es keinen

Ursprung gibt: die Vorstellung, daß die Zeichnung von unten nach oben gemacht wurde und so das Zusammengesetzte in seine Elemente zerlegt, macht genauso viel Sinn als die umgekehrte Vorstellung, bei der sich die Zeichnung zum Zusammengesetzten hin entwickelt. Mit anderen Worten: es ist sowohl eine Komposition als eine Dekomposition.

Genauso beim Streichquartett, das sich von einzelnen Instrumenten über Duos, Trios bis zum zusammengesetzten Quartett hinaufarbeitet:


1.)       vln       vla 1    vla 2    vc


2.)       vln/vla 1      vln/vla 2      vln/vc      vla 1/vla 2      vla 1/vc       vla 2/vc


3.)       vln/vla 1/vla 2 vln/vla 1/vc     vln/vla 2/vc     vla 1/vla 2/vc


4.)       vln/vla 1/vla 2/vc


Keine Anstrengung von Elliott Carter oder Beethoven oder sogar Charles Ives in seinem Zweiten Streichquartett ist in der Lage diese wesentliche Kontinuität dauerhaft aufzuspalten. 

In meinem Werk für Streichquartett, wird die Kontinuität systematisch in die sie zusammensetzenden Elemente zerlegt: Solos, Duos, Trios, Quartette; Dichtegrade von 1 bis 8 Tönen; pizzicato gegenüber arco; kurze Dauern gegenüber lange Dauern, usw. Sie sind lediglich die Präsentation eines Zusammengesetzten als Sequenz.

Musik wird überwiegend in einfachen ganzen Zahlen gedacht: ein Instrument, der einzelne Ton, das Unisono; das zweiteilige Metrum, die Periode, die zwei Manuale des Cembalos; die Triosonate, der Dreiklang, die dreiteilige Form; der Choral, die 4 Saiten von Geige, Bratsche, Violoncello oder Kontrabass, die Orchestergruppen. Diese ganzen Zahlen bilden Mengen mit nur wenigen Elementen, deren Permutationen leicht erschöpft werden können. Musik ist immer im gewissen Sinn eine Dekomposition solcher Mengen. Aber mit der Dekomposition findet
gleichzeitig eine Rekomposition statt, die uns zum ursprünglichen Kompositum zurückbringt. Manche Musik erscheint zielgerichtet, indem sie aus dem Entfalten ein Thema macht und einen Umriß kreiert. Ich denke aber, daß das nur eine Illusion ist. Es gibt keinen Ursprung und keinen Endpunkt. Die ganze Bedeutung liegt im kontinuierlichen Entfalten und Zurückfalten; im Übergang.


3.) Übergang

Obwohl alle akustischen Klänge ständig im Übergang sind, ist der gestrichene Klang eine Besonderheit, da er diese akustische Tatsache physikalisch (und leicht nachvollziehbar) manifestiert. Während der Bogen an der Saite entlang geht, greifen die Bogenhaare unaufhörlich die Saite und lassen sie wieder los; jedes einzelne Haar handelt in einem komplexen Verhältnis zu den anderen; insgesamt wird so ein Klang erzeugt, der aus vielen winzigen Klängen und Pausen besteht. Der Bogen macht noch einmal deutlich, daß der Klang eine Sammlung unendlich vieler winziger Perzeptionen ist, so wie eine Linie die Menge unendlich vieler Punkte ist. "Um in der Zeit existieren zu können, muß sich der Punkt wiederholen." (Xenakis)

Aber die Wahrnehmung eines Klanges reorganisiert diese Reihe unendlich
winziger Ereignisse. Ein Gesamtklang kann nicht auf einmal gehört werden, besonders nicht, wenn er angehalten wird. In seinem Versuch mit der Vielfalt der Informationen fertig zu werden, geht der Geist hin und her zwischen aktivem Zuhören und Ausklammern des Klanges. Dieses Ausklammern schafft eine Stille, in der es Zeit gibt den komplexen Reiz zu analysieren. Inzwischen nimmt das Ohr die sich fortsetzenden Ereignisse, die den Klang bilden, zur Kenntnis. In den Zustand des Zuhörens zurückkehrend, eilt der Geist der Gegenwart nach. So scheint
sich das Hören auf zwei Ebenen gleichzeitig abzuspielen; eine in der Zeit, die andere außerhalb der Zeit. Durch seine Tätigkeit außerhalb der Zeitstruktur des Klanges, schmilzt der Geist das unendlich Viele zu einem Ganzen zusammen. Dieses Ganze unterscheidet sich dann erheblich von der Vielheit der nicht wahrnehmbaren Momente. Genauso wie man sich ein Gesamtbild von der Vielheit der mit einem Bogenwechsel einhergehenden Positionen macht, macht man sich ein Gesamtbild eines Klanges.

Dieser Effekt, der mich immer wieder fasziniert, ist besonders augenfällig bei angehaltenen gestrichenen Klängen. In here (4/1) stehen sehr lange Klänge, die eine nahezu unmerkliche Bewegung des Bogens verlangen (in den beiden äußeren Teilen), Klängen mit vergleichsweise kurzen Dauern, wie pizzicati, in den mittleren
Teilen gegenüber. Weil mit der Bogengeschwindigkeit der Charakter dieser Gegenüberstellung subtile Transformationen erfährt, ändert sich in distance (II) die Bogengeschwindigkeit von einem Teil zum nächsten. (Die Teile bestehen jeweils aus Bogenlängen von einer, zweieinhalb, fünf oder zehn Sekunden.)

4.) Vielheit

Ich glaube, daß es drei Arten von Stille gibt. Auf der tiefsten Ebene wendet sich das Hören nach innen und der Geist ist still. Diese absolute Stille ist das Ergebnis sorgfältiger, anhaltender Übung und wird selten erreicht. Die nächste Stufe ist die oben beschriebene Art der Stille. Diese Stille ist das Ergebnis der Zäsur, die der Geist im Prozeß des Hörens erzeugt, wenn er sich der Verarbeitung des Klanges zuwendet. Auf der dritten Stufe, an der Oberfläche, ist das, was zwischen den Klängen passiert, "Stille", die eigentlich gar keine Stille ist. "Stille" ist die Offenheit für jede Kontingenz, das heißt, für jeden Klang. Die Singularität des Werks fließt in eine Vielheit hinein, indem es das Zusammengestzte entfaltet und es den "zusätzlichen Falten" ermöglicht, die Oberfläche auszufüllen. Indem sie für "Stille" offen bleibt, dehnt sich die Oberfläche dann zu einer noch weiteren Vielheit aus, an der die Ausführenden und das Publikum teilhaben. Diese "Stille" ist ein Übergang von der Gegenwart in die Vergangenheit und zu allem, was folgt, da sie bereits Teil eines jeglichen Klangs ist (nicht nur eines Streichquartetts).

Ein Streichquartett sitzt ruhig, wartend auf den Beginn des nächsten Klangs. Ihr Umriß verschwimmt; es gibt, für einen kurzen Augenblick, kein "wir" und "sie"; nur ein "wir". Das Auslöschen dieser Grenzen macht uns noch größerer Begrenzungen bewußt (der Wände des Saales, zum Beispiel). Wenn wir den Konzertsaal verlassen, werden auch diese ausgelöscht.


Michael Pisaro



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Michael Pisaro


Musik geht der Grenze zwischen Klang und Stille nach. Sie wischt die Grenze aus und zeichnet sie wieder ein, mit einer ganz feinen Linie. Oder sie errichtet eine Mauer, um diese bald wieder abzureißen. So bestimmt Musik das Maß der Weite, indem sie Markierungen setzt. Wir messen Entfernung, indem wir sie begrenzen; wir wachsen, indem wir die Begrenzung verlegen, so weit unsere Vorstellung reicht.

Weite und Begrenzung existieren überall, ohne kulturelle oder geographische Einschränkung. Der Himmel, der Ozean, die Prärie, die Küstenlinie oder die Berge: die Idee von Unermeßlichem, von unerreichbaren Orten, von unmeßbaren Entfernungen, gehört zum Alltag auf jedem Kontinent. Diese Empfindung, die über das Auge leicht erlebt werden kann, ist auch über das Ohr erfahrbar.

Nachdem die Musik sich in ihrer Geschichte meist in engen Straßen voller Läden und Verkehr aufgehalten hat, kann sie nun im Freien wandern und sich im Verhältnis zum Unbegrenzten definieren.

Eine Gruppe von Komponisten hat sich zusammengefunden, um in gegenseitiger Unterstützung diese Grenzlinie zu erkunden. Sie möchten erfahren und von den Erfahrungen der anderen lernen, da - wie in jeder experimentellen Arbeit - Erfahrung der einzige Weg des Wissens ist.

An der Grenze des musikalischen Ausdrucks vergeht die Zeit auf bislang unbekannte Weisen. Jahrelang hat sich Musik darum bemüht, der Zeit eine Struktur aufzuzwingen. Seit der Musik von John Cage kann man Zeit auffassen als etwas mit einer eigenen Struktur. Diese ist nicht von außen auferlegt, sondern bereits da, der Musik nebenher.

Die Zeit wird auf vielfältige Weise durch den Körper erlebt. Das ist die innere Struktur der Zeit. Sie wird bestimmt durch Wiederholung, durch ein Dahinfließen, durch Müdigkeit, durch das Erscheinen von Neuartigem. Sie wird nur in Übergangsmomenten erfahren, wobei Dauer immer erst zurückblickend erfaßt wird. So kennen wir die Zeit

Das Netzwerk, das uns die Zeit als entscheidenden Bestandteil unserer Daseinsweise erfahren läßt, ist von einem enormen Reichtum. Mit diesem Netzwerk in Kontakt zu sein, heißt glücklich sein. Mit Agnes Martin's Worten: "Freude ist Wahrnehmen".

In unserer Musik begegnen sich die Zeit des Hören und die Zeit der Musik auf halbem Wege. Indem die Musik ihren Lauf nimmt, immer unterwegs ist, aber nie in Eile, gibt die Musik dem Zeitgefühl eine andere Richtung. Wir können ihr Fortschreiten ganz leicht verfolgen. Auf diese Weise ist die Musik ein Spiegel, in dem wir uns selbst sehen: gespiegelt durch eine Gaze aus Zeit, die über den Spiegel gespannt ist. Der Klang hält die Gaze auf ihrem Platz.

Klang bewegt die Luft und ist so immer ein Indikator von Raum und Ort. Noch wichtiger ist aber, daß Klang Zeit braucht um sich entfalten zu können. So sind Klang und Zeit miteinander verflochten: der Klang schwebt auf der Zeit und erlang seine Identität; die Zeit wird durch den Klang markiert und kann wahrgenommen werden,

Wir bemerken Zeit durch Veränderung. Der Reichtum des Klanges ist seine ihm innewohnende Instabilität. Die instabilsten Klänge sind der Stille am nächsten. Auf der Grenze zwischen Klang und Stille ahnt das Ohr Veränderung. Es ist wach. Stille fordert den Geist zum Hören auf.

In der Stille, im Still-sein, gibt es Raum für jeden. Die Stille des Hörers und die Stille des Komponisten, bzw. des Spielers ist die selbe: hier befinden wir uns alle auf einer Ebene und erleben das Allerwichtigste, indem wir gar nichts sagen.


Michael Pisaro



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Michael Pisaro


Im Baseball gibt es einen zentralen Moment: wenn der Ball geworfen werden soll, gibt der Catcher (Fänger) zunächst dem Pitcher (Werfer) der eigenen Mannschaft Handzeichen, um ihm zu zeigen, wie genau. Der Catcher entscheidet sich auf der Grundlage seines Wissens um die Stärken und Schwächen des Pitchers für eine Wurfvariante. Sobald er den Vorschlag zugestimmt hat, wirft der Pitcher so gut wie möglich. Viele Variablen können den Wurf beeinflussen: Geschwindigkeit, der Effet des Balles, Richtungsänderungen. So ist jeder Wurf zwar ein Wurf wie andere, aber zugleich etwas Einzigartiges. Der gegnerische Batter (Schläger), der natürlich den Ball treffen will, kann vermuten, wie der Pitcher werfen wird, sich aber nicht sicher sein. Vielmehr ist der Batter von dem Moment, in dem der Pitcher sich vorbereitet
bis zu dem, in dem der Ball auf ihn zukommt, von seiner Wahrnehmung des spezifischen Wurfes abhängig: er zielt mit seiner Schlagkeule, holt aus und - Treffer oder daneben.

Experimentelle Musik

Diese Situation ähnelt solchen, in denen Werke experimenteller Musik erklingen. Experimentelle Musik ist eine Richtung, die etwa zur Zeit von Schönbergs musikalischer Revolution entstand. Mit Komponisten wie Charles Ives, Henry Cowell, Harry Partch, John Cage, LaMonte Young, und Alvin Lucier als zentralen Figuren hat die experimentelle Musik aber eine völlig andere Entwicklung genommen als die Zweite Wiener Schule; sie ist eine eigenständige Richtung der Musik des 20. Jahrhunderts. Übertragen wir das obige Baseball-Szenario auf die experimentelle Musik, dann entspräche die Rolle des Komponisten der des Catchers: beide machen Zeichen, die andere lesen sollen, beide geben Orientierungen. Wie der Catcher im Baseball hat der Komponist Wissen über die Gesamtsituation, und wie jener macht er darauf basierende Voraussagen, was sich ereignen könnte. Davon ausgehend wählt er die beste Lösung und versucht, sein Spiel zu machen.

Zentrale Rolle des Interpreten

Indem er die Zeichen des Komponisten liest und dann sein Bestes tut, um sie zu realisieren, gleicht der Interpret experimenteller Musik dem Pitcher im Baseball. Denn: auch in der experimentellen Musik hängt sehr viel davon ab, wie der Empfänger die Anweisungen realisiert. Ich selbst als Komponist experimenteller Musik gehe davon aus, daß etwa die Hälfte dessen, was ein Publikum hört, von den Entscheidungen des Interpreten abhängt. Denn letztlich, im Moment der Aufführung, ist er derjenige, der die größte Kontrolle über die Situation hat. Ein experimentelles Stück stellt dem Interpreten sozusagen einen Rahmen zur Verfügung, mittels dessen ihm einige Aspekte der Musik sehr genau vorgegeben werden, der ihm aber auch wichtige Entscheidungen über die konkrete Gestaltung zur Entscheidung überläßt.

Bleiben wir bei dem Vergleich mit dem Baseball, dann entspricht die Rolle des Publikums der des Batters: ein Zuhörer oder eine Zuhörerin kennt niemals den gesamten Hintergrund einer Komposition, die sie erleben. In meiner Musik ist es sogar die Regel, daß der Interpret bei jeder neuen Aufführung eine neue Fassung eines Stücks realisiert - so kann nicht einmal ein Zuhörer, der ein Werk von einem Konzert kennt, voraussagen, wie dessen Details bei einem anderen strukturiert sind (obwohl die Klänge dieselben sein können). Die wichtigste Eigenschaft eines Zuhörers ist also seine Sensibilität für alle Qualitäten des Klangs und seines Umfelds, die ihm tatsächlich begegnen - in der gleichen Art und Weise, wie der Batter im Baseball alle Aspekte der Ballbewegung beobachten muß. Ein grundsätzlicher Unterschied der beiden Szenarien ist für mich allerdings, daß ich lieber das Publikum einen Home-Run machen sehe, als daß ich den Ball nicht treffe.

Im Baseball kommen alle Faktoren in dem Moment zusammen, in dem der Batter die Schlagkeule schwingt, um den Ball zu treffen: sein Erfolg beim Erkennen der Absichten des Pitchers, die Fähigkeit des Pitchers, gut zu werfen und die des Catchers, den Wurf richtig zu sehen. Der Batter kümmert sich in diesem Moment nur darum, den Ball zu treffen - dabei interessieren ihn nicht seine Gefühle, sondern nur die Frage, ob das gelingt. In diesem Moment konzentriert sich Baseball auf eine grundsätzliche Alternative - Treffer oder daneben.

Diese grundsätzliche Alternative gibt es auch für die Musik. Es wird oft gesagt, daß Musik eine Vielzahl von Emotionen weckt, und das ist kaum zu bestreiten. Doch meinen Erfahrungen nach steht vor der Frage, was genau ich bei einem Musikstück fühle (eine sekundäre und sehr veränderliche Entscheidung), die Frage, ob ich überhaupt etwas empfinde und erlebe.


Musik schafft Emotionen

Ich bin in der Nähe von Detroit aufgewachsen. Rock'n'Roll, speziell der Motown-Sound, war damals die Musik, die mir am meisten zusagte. Zwei meiner Lieblingssongs waren (und sind) "Papa was a Rolling Stone" und "My Girl" von den "Temptations". Der erste handelt von einer armen schwarzen Familie, deren Ernäherer ermordet wurde, der zweite ist eine Art Musical-Version eines Shakespeare-Sonetts. Als jemand, der als Weißer im relativen Wohlstand aufgewachsen ist und der im Alter von sieben Jahren die Liebe noch nicht entdeckt hatte, konnte ich damals noch keine Ahnung von dem haben, was die beiden Songs beschreiben. Obwohl die in ihnen besungenen Gefühle damals ein Geheimnis für mich waren, vermittelten mir die Songs schon zu dieser Zeit eine ganze Welt, die zu beschreiben ich noch heute nach Worten suche.

So glaube ich daran, daß Musik in der Lage ist, Gefühle nicht nur zu wecken, sondern zu erschaffen. Das erste und wichtigste dieser Gefühle ist die Freude, auch auf subtilste sinnliche Reize zu reagieren. Diese Freude muß derjenigen sehr ähnlich sein, die ein Batter beim Home-Run empfindet: um zuvor den Ball zu treffen, der sich mit hoher Geschwindigkeit auf einer komplizierten Bahn bewegt, muß er mit seinen Sinnen bis an die Grenzen gehen.

Die Ohren sind wie der gesamte Apparat der Sinneswahrnehmungen unglaublich fein gebaut. Wie es Ronald Johnson in seinem Gedicht "Ark" beschreibt:

"Die Ohrmuschel leitet den Klang zu einer Trommel aus einer Membrane - und der Druck der notwendig ist, um diese Trommel zu schlagen, entspricht der Intensität von Licht und Hitze einer 3000 Meilen entfernten Glühlampe im leeren Raum. An der Schwelle zum Hören entspricht die Schwingung des Trommelfells dem Durchmesser des kleinsten, des Wasserstoffatoms".

Musik regt diese unglaubliche Empfindlichkeit an, über die jeder mit einem gesunden Ohr verfügt. Damit sich diese Sensibilität voll entfaltet, muß sie herausgefordert werden.


Sinneswahrnehmung herausfordern

Als Komponist geht es mir genau darum. Um die Sinne herauszufordern, um ihnen und dem Geist die Möglichkeit zu geben, sich an ihren Fähigkeiten zu erfreuen, muß ich nicht unbedingt "schwierig" komponieren. In meiner Musik geht es um die Grenzen der sinnlichen Wahrnehmung: manchmal arbeitet sie mit den praktisch unhörbaren Veränderungen des Klangs eines scheinbar stabilen Tones, manchmal mit der oft unhörbaren Grenze zwischen Klang und Stille, mit dem fast unerlebbaren Vergehen der Zeit, mit dem infinitesimalen Unterschied zwischen etwas, das fast simultan und etwas, das wirklich simultan geschieht. In einem solchen Umfeld können die Sinne erleben, wie feinfühlig sie sind, und wenn die Herausforderung gelingt, können wir das Glück fühlen zu leben.

In diesem Jahrhundert haben die Komponisten Neuer Musik verschiedene Wege beschritten, von denen viele eine Steigerung von Komplexität mit sich bringen. Doch je komplexer ein Werk ist, desto schwieriger ist es, ihm zu folgen. Daß ein ungeübter Musikhörer deshalb vor Problemen steht, ist einleuchtend: oft kann nur jemand, der die komplizierte Geschichte der Neuen Musik und ihrer Methoden kennt, ein solches Werk wirklich genießen.

Ich arbeite auf ein anderes Ziel hin, suche nach Wegen, Musikstücke zu schreiben, deren Beziehung zum Hörer so direkt wie nur möglich ist. Jeder, der genau zuhört, sollte in der Lage sein, zu verstehen, was in meiner Musik vor sich geht. Wie die meisten experimentellen Musiker strebe ich danach, so weit wie möglich auf vordergründige formale Komplexität zu verzichten: das Werk selbst ist einfach und direkt. Je mehr Komplexität ich vermeide, desto eindrücklicher kann ein Werk werden. Ein Werk sollte wie ein geworfener Ball sein - es sollte auf jemanden zukommen, der sich vorbereitet hat, es zu treffen. Alles, was vor diesem Moment war und was danach sein wird, spielt dann keine Rolle mehr: alles, was jemand in einer solchen Situation wahrnimmt, ist ein einzelnes Ereignis, das seinen besonderen Gesetzen folgt.

Etwas Besonderes passieren lassen

Wenn wir in ein Konzert gehen, hoffen wir, daß sich etwas Besonderes ereignet, und aus Gründen, die nicht völlig klar sind, geschieht das manchmal auch. Ob, hängt davon ab, was zwischen Musikern und dem Publikum passiert. Deshalb ist für mich die Beziehung zum einzelnen Hörer das, was wirklich zählt, und obwohl ich niemals absolute Sicherheit habe, daß ich ihn erreiche, kann ich den Grundstein für einen Erfolg legen. Ich vertraue meinem Gefühl für das, was musikalisch wichtig ist, und davon ausgehend schaffe ich eine Situation, von der ich erwarte, daß in ihr das Besondere passieren kann. Ich gebe die Vorlage, der Interpret übernimmt. Der Zuhörer tritt auf den Plan - Treffer oder daneben.


Michael Pisaro




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